ABDİ İPEKÇİ'NİN EN BÜYÜK HAYALİ TÜRKİYE'NİN AVRUPA BİRLİĞİ'NE TAM ÜYE OLMASIYDI

Eski Türkiye'de hoşgörü, anlayış, nezaket, kibarlık, görgü kuralları, ahlak kuralları, saygı, centilmenlik, onur (şeref) vardı...Yeni Türkiye'de bunların hiçbiri yok...43 yıl önce 1 Şubat 1979 Perşembe günü öldürülen Abdi İpekçi Bülent Ecevit ve Süleyman Demirel (CHP & Adalet Partisi) Koalisyon hükümetinin kurulabilmesi için arabuluculuk yapıyordu; 12 Eylül askeri darbesini yapanlar ise bir an önce darbe yapabilmek ve Kenan Evren'i Cumhurbaşkanı yapabilmek için bu koalisyon hükümetinin kurulmasını istemiyorlardı ve İpekçi'yi maşalarını kullanarak katlettirdiler! Süleyman Demirel ve Bülent Ecevit'e "Yunanistan'ın NATO'ya dönüşünü veto etmeyin" talebini ileten ve onlardan red cevabını alan ABD'de kuşkusuz Türkiye'nin 1 numaralı kanaat önderi Abdi İpekçi'nin öldürülmesinden fazlasıyla yararlandı...Türkiye bu cinayetten sonra son sürat yokuş aşağı inerken freni patlayan kamyona dönüştü...12 Eylül darbesini yapanların ilk icraatı da Türkiye'yi tamamen teslim ettikleri ABD'ne "Yunanistan'ın NATO'ya dönüşünü veto etmeyeceğiz.Bu talebinizi kayıtsız şartsız Türkiye askeri darbecileri onaylıyor" mesajı yollamak oldu...

Abdi İpekçi'nin öldürülmesiyle ilgili yaygın iddialardan biri şudur: Milliyet Gazetesini satın almak isteyen işadamı gazetenin sahibinden "Gazeteyi satmam; satmayı asla düşünmüyorum" cevabı almıştır...Gazete sahibi Ercüment Karacan'ı korkutmak ve Ercüment Karacan'ı gazeteyi satmaya zorlamak için bu işadamı mafyaya Abdi İpekçi cinayetini sipariş etmiştir...

 

****

22 Temmuz 1976 Perşembe günü yayınlanan Milliyet gazetesinden

İPEKÇİ: Sağdan gelen şiddet eylemlerine karşı çıkma gereğini duymuyor musunuz?

DEMİREL: 12 Mart öncesinde sağ tedhişçi diye bir şey yoktu. Hep sol tedhişçiydi. Bugün de banka soyan, adam öldüren sağ tedhişçi yok. Türkiye’yi sol rahatsız etmiş ve etmeye devam etmektedir. Öyle olmasa 1971-73 öncesi ve sonrası mahkemelerde solun dışında da birtakım adamlar da muhakeme edilmiş olurdu.

İPEKÇİ: Sınıf basıp adam öldüren yok mu?

DEMİREL: Karşılıklı çatışmalar oluyor ama gidip ev basıp adam kaçıran, öldüren yoktur. Benim dediğim okulların dışında bütün tedhişi meydana getiren sol tedhişçilerdir.

İPEKÇİ: Sağdan gelen şiddet eylemlerini takbih etme gereğini duymuyor musunuz?

DEMİREL: Şiddet nereden gelirse gelsin karşıyım. Ama sağ bugün Türkiye’yi rahatsız eden bir unsur değildir.

İPEKÇİ: Size göre öyle, başkalarına göre değil...

 

*****

 

1948'DE ABDİ İPEKÇİ KENDİSİNE YÖNELTİLEN SORULARI CEVAPLAMIŞTI: 

SORU: Yerinde olmayı tercih veya tahayyül ettiğiniz büyük adamlar kimlerdir? Neden?

İPEKÇİ: Cemal Nadir’in yerinde olmayı tahayyül ederim. Büyük bir karikatürist olduğu için değil fakat kendi sahasının en şöhretli ve en kıymetli adamı olup dünyanın en mütevazı insanı olarak kalmasını bildiği için.

SORU: Hayatı mütevekkilane kabul etmeli mi, yoksa isyankâr mı olmalı?

İPEKÇİ: Hayat bir mücadeledir, isyankâr olmalı diyemeyeceğim. Çünkü öyle hadiseler vardır ki insana bağlı değildir. Yani insan iradesinin değiştiremeyeceği neviden şeylerdir. İşte bu gibi hadiseleri mütevekkilane kabul etmeli, irademizle hâkim olabileceğimizi hissettiğimiz yerlerde de isyankâr olmalıyız. Esasen mesut insan bu işi yapabilen insandır.

SORU: Lakaplarınız nelerdir?

İPEKÇİ: Çok lakabım oldu fakat hiçbiri üzerimde kalmadı. Mamafih birkaçını sayayım: Liberman, Mikrofon, Koza, Organizatör, Karakaçan, Haşmet, Genel Sekreter.

SORU: Beğendiğiniz bir söz, vecize yahut mısrayı söyleyiniz:

İPEKÇİ: “Yalnız duyan yaşar sözü, derler ki, doğrudur

Yalnız duyan çeker derim, en doğru söz budur.” Yahya Kemal Beyatlı

“Zafer biraz da hasar ister.” Tevfik Fikret

SORU: Kaç yaşına kadar yaşamak istersiniz?

İPEKÇİ: “Muayyen bir yaş söyleyemem ama 2000 senesini görmeyi çok isterim”

SORU: “İstikbal projeniz?”

İPEKÇİ: “Matbaacılıkta inkılap yapıp memleketimizde baskı tekniğini ve sanatını Avrupa ayarına yükseltmek, muhtelif janr neşriyatta bulunup, gerek siyaset gerek fikir ve sanat âleminde hareketler yaratmak.”

****

 

ABDİ İPEKÇİ TARAFINDAN YAPILMIŞ BİR SÖYLEŞİ:

Halit Refiğ’le “Aşk-ı Memnu” Üzerine Bir Söyleşi:

Bülent Ecevit, Halit Refiğ ve Abdi İpekçi daima birbirlerine yakınlık duyan, birbirlerine destek olan insanlar olmuştu. Halit Refiğ Bülent Ecevit’in Başbakanlığı sırasında “Aşk-ı Memnu” ve “Yorgun Savaşçı”yı TRT için filmleştirmekle görevlendirildi. Aşağıda Abdi İpekçi’nin Halit Refiğ’le “Aşk-ı Memnu” üzerine yaptığı ve Milliyet Gazetesi’nde yayınlanan söyleşiyi bulabileceksiniz.

Refiğ: TRT, “Aşk-ı Memnu”nun, devletin itibarına yaraşır bir film olması için bize imkân verdi. Filmin çekiminde ticarî amaçlar değil, kültürel amaçlar birinci derecede rol oynadığı için, biz filmi belli zaman süreleri veya belli bütçe kısıtlamaları içinde değil, hikâyenin gerektirdiği, hikâyenin olabileceği derecede elimizdeki imkânlarla, gerek eleman, gerekse malzeme imkânı bakımından ne yapılabilirse bunun sınırlarını zorlamaya çalıştık. “Aşk-ı Memnu” bir sinema filmi tavır ve düşüncesiyle çekilmedi… Bazı kalemlerde bir sinema filmine harcanan paradan çok daha az para harcandı. Meselâ oyuncu kadrosunda… Tasarruf edilen para filmin kıyafetlerine, dekoruna harcandı.

Refiğ: Filme başlamadan önce üç ay araştırma ve hazırlık dönemi geçirdik. Boğaziçi yalıları, Büyükada’daki eski konaklar, Beyoğlu’nun eski hâli, Göksu gibi, Halit Ziya’nın romanının geçtiği mekânları araştırdık ve inceledik. Bu filmin en büyük şanslarından biri Yeniköy’de, Cemil Mahiç Bey yalısının, Halit Ziya Beyin anlattığı yalının aşağı-yukarı eşi olmasıydı. Abut Efendilerin Kandilli’deki yalısında da çalıştık. Kostümlerin çeşitli kaynaklardan yararlanılarak hazırlanması aşağı-yukarı üç-dört ay sürdü. Eleştirilen damalı çarşaf meselesi, tarihî hakikâtlere ve bir moda kıyafeti olarak hikâyeye de uygundur.

Refiğ: Filmin gösterilmesi İsmail Cem’in görevden ayrıldığı dönem rastladı ve özellikle Aşk-ı Memnu’nun birçok sahnesi kesildi. Kesintiler yapılmadan önce bana haber vermeleri gerekiyordu, vermediler. Benim üzüntüm, sansür ve fikir üzerindeki bakışından dolayı küçümsediğimiz 2. Abdülhamid dönemini aratacak bir sansür zihniyetinin 1975 Türkiye’sinde hortlamış olmasıdır. TRT’nin yeni Genel Müdürü, Türk eserlerinden televizyon filmi yapılma projesinin sürdürülmesi niyetinde olduklarını söyledi; yeni mevsim için ne yapmak istediğimizi sordular. Kemal Tahir’in “Devlet Ana” eserini yapmak istediğimizi söyledim… Kararlarını bekliyorum.

İpekçi: Halit Bey, televizyonda yayınlanan, “Aşk-ı Memnu” filminiz büyük ilgi ve takdir topladı sanıyorum. Bu filmin başarısını hangi nedenlere bağlayabilirsiniz?

Refiğ: Birkaç maddede toplayabiliriz başarı sebeplerini. Film bir aile hikâyesidir. Televizyon seyircisinin çoğunluğunu aileler oluşturmaktadır. Bu bakımdan, TRT benden klâsik bir Türk romanı filme çekmemi isteyince, hem klâsik değeri olan bir romanı seçmek, hem de TV seyircisinin sadece kültür açısından değil, fakat temaşa açısından da ilgisini çekecek bir roman olmasını düşündüm. Sanıyorum ki, bunların temelde büyük ölçüde faydası oldu. Bizim seyircimiz Türk filmleri hakkında çoğu zaman ikinci elden edinilmiş, bazı zaman da kendi tecrübeleriyle tesadüf ettikleri kötü filmlerle genel olarak kötü bir kanaate sahiptir. Bu film, özenle çekilmiş bir filmdir. TRT bu filmin düzgün, devletin itibarına yaraşır bir film olması için bize imkân verdi. Filmin çekiminde ticarî amaçlar değil, kültürel amaçlar birinci derecede rol oynadığı için, biz filmi belli zaman süreleri veya belli bütçe kısıtlamaları içinde değil, hikâyenin gerektirdiği, hikâyenin olabileceği derecede elimizdeki imkânlarla, gerek eleman, gerekse malzeme imkânı bakımından ne yapılabilirse bunun sınırlarını zorlamaya çalıştık. Öyle sanıyorum ki, hikâyenin bünyesinden gelen aileyi ilgilendirme özellikleri yanında, filme sarf edilen bu emek de seyirci tarafından değerlendirildi. Bu da seyirciyi etkileyen bir unsur oldu tahmin ediyorum.

İpekçi: Aslında normal olarak sinemalarda gösterilen filmlerde sarf edilenin çok üstünde bir para mı harcandı bu işe?

Refiğ: Aşk-ı Memnu, bir sinema filmi, tavır ve düşünceyle çekilmedi. Bazı kalemlerde bir sinema filmine harcanan paradan çok daha az para harcandı. Meselâ oyuncu kadrosunda. Başlangıçta TRT ile ismi olan meşhur pahalı oyuncular yerine, pahalı olmayan ama rolü ifade edebilecek, hikâyeyi değerlendirebilecek oyuncular kullanma ve ordan tasarruf edilecek parayı, filmin görüntü değerine katma konusunu konuşmuştuk. Görüntülere, dekorlara, kılıklara, kıyafetlere ve çekim zamanına önem verecektik. Nitekim filmin maliyeti, piyasa şartları içinde çekilse de, aynı maliyete çıkardı. Fakat ödeme nisbetlerinde bir değişiklik olacaktı. Bazı kalemlerde çok daha fazla, bazı kalemlerde daha az ödemeler yapılmış olacaktı. Bizim özellikle tasarrufumuz, oyuncu ücretlerinde oldu. Bu tasarrufu kılık kıyafetler, dekor ve daha itinalı bir zamanda çekilebilmesi şartlarına ayırdık. Harcamalar konusunda sinema için yapılan filmle, televizyon için yaptığımız bu film arasında bence başlıca ayırım noktaları bunlar.

İpekçi: Bu açıklamalarda bulunurken üzerinde özellikle durmak istediğim bir noktaya da değinmiş ve açıklamış oldunuz. Biraz daha o konuda konuşmak istiyorum; oyuncular konusunda. Gerçekten de oyuncuların hepsi değilse de büyük çoğunluğu tanınmamış, daha önce film yıldızı olmamış kimselerdi. Benim sormak istediğim hususlardan biri de şu: Hiç tanınmamış ve bu alanda tecrübe sahibi bulunmadıkları sanılan, bilinen bu kişiler, bana oldukça başarılı gibi gözüktüler. Siz de bu görüşe katılır mısınız?

Refiğ: Başarılı gözükmeleri için elimizden gelen gayreti gösterdik. Filmde oyuncuların bir kısmı gerçekten mesleklerinde son derecede değerli kimselerdi. Meselâ Şükran Güngör gibi, Çolpan İlhan gibi, Neriman Köksal gibi, Suna Keskin gibi birtakım tiyatro ve sinemamızın gayet tecrübeli elemanları vardı. Fakat bu oyuncular, sinema piyasasının tâbiri ile afiş isimleri değillerdi. Hâlbuki televizyonda önemli olan oyunun bizzat kendisi idi. Bunun dışında iki eleman ilk defa sinemada oynadı. İkinci başrolü oynayan genç hanımlar…

İpekçi: Ben de özelliklerini kastederek bu soruyu sordum.

Refiğ: Ben “Aşk-ı Memnu” da rol bölümünü yaparken özellikle Halit Ziya Uşaklıgil’in romanında kahramanlarının fiziğini nasıl tasvir etmişse ona uyacak kimseler bulmaya çalıştım. Rol bölümünde aman tiyatrodan olsun, aman sinemadan olsun veya dışardan olsun diye bir kayda girmeden, Halit Ziya, kitabında nasıl insanlar tarif etmişse o tiplere en uygun kimler olabilir hesabından yola çıktık. Halit Ziya’nın tasvir ettiği Bihter ve Nihal tiplerine uygun tecrübeli eleman yoktu. Bu bakımdan bu iki rolü tanınmamış, sinemada tecrübesi olmayan insanlar arasından seçmek gereği hasıl oldu. Nihal rolü için birkaç namzet vardı. Bir test yaptık stüdyoda. Itır Esen yedi kişinin arasında en uygunu oldu. Müjde Ar’a gelince, bir takım adayları iyice düşünüp taşındıktan sonra Müjde Ar, filmin en son kararlaştırılan oyuncusu oldu. Yani kostümleri en son dikilmeye başlanan oyuncu oldu. Başlangıçta tecrübesiz oluşu beni ürkütüyordu, fakat gayet hırslı ve azimli olduğunu fark ettim ve bazı eksikliklerini azmi ve hırsı ile kapatabilirdi. Bu konuda görüntü yönetmeni İlhan Arakon bize epey yardımcı oldu. İlk günler, tecrübeli oyunculara göre tecrübesizler kameranın karşısına ilk defa çıkmanın, ışıkların karşısında ilk defa durmanın acemiliklerini gösteriyorlardı. Fakat bizim acelemiz yoktu. Belli bir haftaya filmi yetiştirmek gibi bir durumumuz yoktu. Uğraştık mektepte uğraşır gibi uğraştık. Bu arada tecrübeli oyuncuların da daha tecrübesizler üzerinde dostça ilgileri oldu. Ve sanıyorum ki, tecrübeli oyuncularla tecrübesiz oyuncular arasında belli fark ortaya çıkmadan Halit Ziya Uşaklıgil’in tarif ettiği tiplere, insanlara uygun görüntüler meydana getirebildik.

İpekçi: Her ikisinin de ilk tecrübesi miydi bu?

Refiğ: Evet

İpekçi: Nasıl bulabildiniz? Bir testten, denemeden söz ettiniz…

Refiğ: Şöyle oldu: Nihal rolü için muhtelif namzetler oldu…

İpekçi: O namzetleri nasıl sağladınız?

Refiğ: Bir kısım namzedi İstanbul Konservatuarından sağladık. Nihal, biliyorsunuz piyano çalıyordu, bence bu rolü oynayacak kızın piyano bilmesi de gerekliydi. Fakat Konservatuvar namzetleri arasında Nihal rolünü oynayabilecek ve piyano çalmasını bilen bir iki hanım vardı. Itır Esen, dublaj yönetmeni Hayri Esen’in kızıdır. Onu filmin TRT adına yöneticisi olan Tekin Özertem getirdi. Fizikman gayet uygundu. Benim dışarıda tanıdığım bir iki namzet vardı. Meselâ Ankara İktisat Fakültesi’nde okuyan gayet aklı başında bir hanım vardı. Hepsini ayrı ayrı denedik ve Itır Esen’in en iyi olduğu sonucunda birleştik. Zaten bu rolü oynayacaklara bir deneme yapmak istediğimizi, dört saat sürecek bir filmin bütün yükünü, hiç olmazsa görüntü olarak devamlı seyirci karşısında bulunma riskini bazı deneylerden geçirmeden kimseye veremeyeceğimizi bildirmiştik. Film deneyleri sonunda Nihal rolüne en yatkın insan olarak Itır Esen ortaya çıktı.

İpekçi: Piyanoyu kim çaldı?

Refiğ: Eşim Gülper Savaşçın Refiğ çaldı. Eşim Hamburg Müzik Akademisi mezunudur. Bana filmin müziğinin yapımında da danışman olarak ve müziklerin hazırlanmasında bilfiil çalışarak epey faydası oldu. Kendisi Itır Esen’i belli parçaları hiç olmazsa sese uygun parmak hareketlerini uyduracak şekilde çalıştırdı. Filmdeki piyano müzikleri onun tarafından stüdyoda seslendirildi.

İpekçi: Müzik de gerçekten çok başarılı idi. Orijinal miydi besteler?

Refiğ: Filmi yaparken, bu filmin belli bir çağda geçtiğini düşünerek, bu çağın sanatçılarının yarattıkları eserlerden, onların heyecanlarından, onların duyuşlarından yararlanmayı düşündüm. Meselâ özellikle kılık kıyafetlerde, saç-sakal şekillerinde, Halit Ziya Beyin çağdaşı olan Osman Hamdi Beyin resimlerinden büyük ölçüde yararlandım. Müzik konusunda ilk düşüncem, o devrin tanınmış bir bestecisi olan Şevki Beyin eserlerinden yararlanmaktı. Şevki Bey bir aşk şarkısı bestecisi olarak ve müziğinin genel atmosferi, genel karakteri de “Aşk-ı Memnu’nun havasına çok uyan bir besteci olarak benim dikkatimi çekti. Yalnız şöyle bir müzik problemi ortaya çıkıyordu; geleneksel Türk müziği dramatik bir ifadeye bünyesinde yer vermemiş. Aslına bakarsanız Wagner gelene kadar, Batı müziğinde de böyle bir şey yok. Türk müziği, temsil sanatı olmadığı için, bu konuda dramatik bir özellik kazanmamış. O bakımdan biz fon müziği olarak belli heyecanları ifade etmek bakımından, belli dramatik anları vermek bakımından güçlüklerle karşılaştık. Buna karşı yüzde yüz bir Batı müziği tarzında müzik bestelenmesi de özellikle filmin geçtiği tarihsel dönem açısından bana uygun gelmedi. O zaman şöyle bir formül düşündük: Şevki Bey’in melodilerini alıp bu melodileri ham malzeme olarak kullanıp zaman zaman gerekli yerlerde bunları aslına uygun olarak dramatize etmek. Gerekli yerlerde bu melodileri dramatik müzik olarak kullanabilmek… Benim fon müziği konusunda ilk tasavvurum buydu. Fakat filmin fon müziğini bestelemek üzere çalıştığımız besteci Yalçın Tura böyle bir çalışmanın geleneksel Türk müziği çevrelerinde tepki ile karşılanacağını belirtti ve “Şevki Beyin havasına uygun, Şevki beyin stilinde ben beste yapayım” teklifinde bulundu. “Böylece hiç olmazsa hem devrin karakterini ve duyuşunu yakalamak imkânını sağlarız, hem de Türk müziği çevrelerinin muhtemel tepkilerine de hedef olmayız.” Yalçın Tura’nın bu teklifi bana uygun geldi. Özellikle melodi ve müzik karakterinin hikâyeye uygunluğu açısından ben bu müziği çok sevdim. Tahmin ediyorum seyircide de bilinçaltı müsbet etkisi olmuştur.

İpekçi: Bence müzik kadar güzel yanı görüntüleriydi filmin. Görüntü bakımından da çok başarılı gözüktü bana. Ne dersiniz?

Refiğ: Tabîî bu konuda en büyük hizmeti geçen görüntü yönetmeni İlhan Arakon’un adını anmak isterim. İlhan Bey, görüntü yönetmenlerimiz arasında en saygıdeğer biridir. Kendisi ressam Nazmi Ziya Beyin yeğenidir ve klasik Türk sanatları hakkında belli bir kültürü ve bilgi zenginliği vardır.

İpekçi: Affedersiniz bilmiyordum Arakon’un Nazmi Ziya’nın yeğeni olduğunu ve gerçekten de filmde Nazmi Ziya’nın romantizmi vardı.

Refiğ: İlhan Beyin teknik bilgisine, tecrübesine çok büyük saygım ve inancım olmakla beraber, Nazmi Ziya ile birlikte ailesinin böyle klâsik Türk resim ve görüntü sanatlariyle yakın ilgisi bulunması, bu filmin görüntü atmosferinde kendisiyle çok anlaşmalı bir atmosfer kurabileceğimiz inancını vermişti. Ben elimizdeki teknik imkânlar nisbetinde buna ulaştığımızı sanıyorum. Bilhassa İlhan Beyin görüntü başarısı yalı aydınlatması, yani mum ışığı aydınlatması çok başarılı oldu. Filmde merkezin daha aydınlık, çevreye gittikçe daha karanlık ve kenarların oldukça karanlık olduğu bir aydınlatma sistemine gittik. Bu aydınlatma sistemi, belli bir dramatik atmosfer sağladı bize. Tabii görüntü kalitesinin tutturuluşunda İlhan Beyin teknik bilgisi ve tecrübesi yanında, estetik birikiminin de çok yardımcı olduğunu sanıyorum.

İpekçi: İzin verirseniz biraz dekorlardan ve kostümlerden de söz edelim. Dekorlarınızın ve kostümlerinizin o dönemin gerektirdiği özelliklere tamamen uygun olması için ne gibi araştırmalar yaptınız. Konakları nasıl buldunuz, kostümleri nasıl hazırladınız? Bunları anlatır mısınız?

Refiğ: Filme başlamazdan önce üç ay araştırma ve hazırlık dönemi geçirdik. Boğaziçi yalıları, Büyükada’daki eski konaklar, Beyoğlu’nun eski hali, Göksu gibi Halit Ziya’nın romanının geçtiği mekânları araştırdık ve inceledik. Maalesef eski yapılar, özellikle Boğaz’daki eski yapılar süratle ortadan kayboluyor. Bunların içinde çalışabilmeye müsait çok az yalı kalmıştı. Bu filmin en büyük şanslarından biri Yeniköy’de Cemil Mahiç Bey Yalısı’nın Halit Ziya Beyin anlattığı yalının aşağı yukarı eşi olmasıydı. Bu yalı romanın geçtiği alafrangalaşma döneminin çok tipik örneklerinden biriydi. Bu yalı, eski Tıbbiyeyi, bugünkü Haydarpaşa Lisesi’ni, bugünkü İstanbul Lisesi’ni yapan yabancı mimarların, özellikle Valeri’nin tesirinde yapılmıştı. Cemil Mahiç Beyin yalısı ise yabancı tesirlerle geleneksel motiflerin birbirine karıştırıldığı çok enteresan bir örnekti. Cemil Mahiç Bey yalısını bundan önce filmcilere vermediği halde, TRT’yi bir devlet müessesesi gördüğü için hiçbir ücret talep etmeden 60 gün bizim burada çalışmamıza imkân sağladı. Yalı boştu. İçinde oturulmuyordu. Yalının bir kısmı da oldukça yıpranmış durumdaydı. Yalı sahiplerinin ifadesine göre tamir için bir milyon liraya ihtiyaç vardı. Biz olanaklarımız ölçüsünde, yalıdaki hasarları onararak, yalıyı Halit Ziya’nın romanını esas alarak, o eşya stilinde antikacılardan kiraladığımız eşyalarla süsledik, filmin bütçe olarak en büyük masraflarından biri de, yalıya hiçbir para verilmediği halde kiralanan eşyalara verilen paradır. Aynı şekilde Abut Efendilerin Kandilli’deki yalısında çalıştık. O da o tarihten kalma ve halen o tarihin özelliğini koruyan ender yalılardan biridir. Sahipleri çok anlayışlı davrandılar. Zaten sanatkâr bir ailedir. Mehmet Abut bestecidir, Şehir Tiyatrosunun kadrosundadır. Onlar da yardım ettiler. Büyükada’da daha büyük kolaylıkla karşılaştık. Çünkü Büyükada’daki eski yapılar, Boğazdaki kadar tahribata maruz kalmamışlardı. Mekânları bu şekilde sağladık.. Kostümlere gelince; kostümleri çok çeşitli kaynaklardan, dergilerle hazırladım ve kostümlerin hazırlanması aşağı yukarı üç dört aya yakın bir zamanımızı aldı. Yüzden fazla kostüm. Halit Ziya romanında karakterlerin kostümlerini en ince detaylarına kadar tarif etmekte idi. Onun tarif ettiği kostümlere büyük ölçüde uygun olarak hazırladık. Bir kısım kostümleri ve özellikle saç-sakal-bıyık şekillerini Osman Hamdi Beyin tablolarından, çağdaş fotoğraflardan elde ettik. Sanıyorum ki belgesel olarak kostümlerde kendi zamanının gerçeğine çok yakın bir sonuç elde ettik.

İpekçi: Bu arada bazı eleştiriler de oldu…

Refiğ: O eleştirilerin üstünde de durmak isterim. Bihter’in giydiği bir damalı çarşaf bazı eleştirilere sebep oldu. Biz, kılık-kıyafetler konusunda ve bilhassa çarşaflar konusunda bu işe girişirken bütün kılık-kıyafet tariflerini, eldeki belgeleri hiç şüphesiz bu üç, dört ay içinde devamlı olarak gözden geçirdik. Nurettin Sevin’in “Türk Kıyafet Tarihi” adlı kitabında tafsilâtlı olarak belirttiğine göre Türkiye’de çarşaf ilk defa 1892 yılında giyilmiş ve öyle bir moda olarak gelmiş ki, her renkten, her desenden, her çeşit kumaştan çarşaf yapılmış. Ancak şu renkten, şu desenden veya şöyle bir kumaştan yapılır diye katiyen bir kayıt yok. Bütün sosyal sınıflar kendi durumlarına göre, çeşitli değerlerdeki kumaşlardan çarşaflar yapmışlar. Sonradan çarşafın rengi gitgide kararmış, günümüze kadar “karanlık” şekilde gelmiş. Ama çarşaf ilk geldiği yıllarda, 1892 yıllarında bir moda kıyafetiydi ve Bihter’in “Melih Bey takımı” diye tanınan bir ailenin mensubu olduğu ve bu ailenin zamanın modasını en aşırı şekilde tatbik etme çabasında olduğu düşünülürse, Bihter’in kıyafetinin bugün günümüzde bile göze çarpmış olması bence Bihter’in moda anlayışını ortaya koyar. Halit Ziya’nın kitabı dikkatle okunursa çok çeşitli desenlerde çarşaflardan bahsediliyor. Gerçi damalı tâbiri ile kullanılan bir çarşaf yok. Fakat benekli, çizgili, çeşitli desenli çarşaflar mevcut. Ama damalı çarşaf yok demek değildir. Nitekim, Sayın Şevket Rado bana bazı resimler gösterdi, bu resimlerin arasında damalı çarşaf örneklerine de rastladık. O bakımdan damalı çarşaf meselesi tarihi hakikatlere ve bir moda kıyafeti olarak bence hikâyeye de uygundur.

İpekçi: TRT’ye bir film hazırlamanın, normal bir ticari şirkete film hazırlamaktan farklı bir nitelik taşıması gerekiyor kanımca. Acaba bu farklılık olumlu ve olumsuz ne gibi şekillerde ortaya çıktı?

Refiğ: Önce ağır basan olumlu yönünü belirteyim. “Aşk-ı Memnu” TRT devlet kuruluşu olduğu için devlet eliyle yapılmış bir filmdir. Devlet eliyle yapıldığı için de ticarî amaçlar yerine kültürel amaçlar ve bir millî kültür hizmeti olarak düşünülmüştür. Bu açıdan filmin yapılışı son derece olumlu bir olaydır. Bunu ticarî bir sinemada, bu biçimde yapmak imkânsızdı. Aşk-ı Memnu bu haliyle, bu biçimiyle ticarî sinemada yapılamazdı. Her şeyden önce ticarî sinemada bir millî kültür olayı olarak ele almak mümkün değildi. Aşk-ı Memnu’un en olumlu yönü, millî kültür eseri olarak düşünülmesi ve yapılmasında… Olumsuz yönlerine gelince; aslında bunlar ilerde halledilebilecek unsurlar. Bunda da devlet mekanizmamızın, bu tarz işlere alışık olmıyan bürokratik yapısıdır. Aşk-ı Memnu bir seri içindeki filmlerden biridir. Diğer filmler, Metin Erksan ve Lütfi Akad’a sipariş edilmişti. Üçümüzden aynı anda Türk klâsik edebiyat eserlerini televizyon yoluyla halka tanıtmayı amaçlıyan bir dizi yapılması istendi. İşin hukuk konusu uzun zaman aldı. Bu filmler hangi kanuna göre yapılacaktı? Konuda bir şey yoktu. O zamanki Genel Müdür İsmail Cem millî kültür hizmeti olarak, televizyonun sadece yabancı dizilere, yabancı sinema filmlerine, yabancı kültüre açık bir televizyon olmamasını istiyordu. Televizyonun millî kültür hizmeti bulunduğu, Türk televizyonunun yerli eserler de yapma zorunluluğu üstünde israrla durdu. Başlangıçta bu eserlerin filmlerinin yapılmasında epey bürokratik zorluklarla karşılaştık. Filmin bütçesi tasdik edildikten sonra filmin çekimi gayet rahat, problemsiz gitti. Fakat filmin gösterilmesi karışık döneme rastladı. Bu İsmail Cem’in görevden ayrıldığı döneme rastladı ve özellikle Aşk-ı Memnu’da birçok sahneler kesildi. Üzerinde çok dikkatle durulması gereken yanlışlıklar oldu. Aşk-ı Memnu’un senaryosu hazırlanmıştı, ciltlenmişti ve filme başlanmadan önce İdareye gönderilmişti. Bu senaryoyu bize çekin, kabûl edilir dendikten sonra bir takım sahnelerin kesilmesi, bu filmde gerek aylarca süren bazı çalışmaların, emeklerin ve gerek devletin parasının israfına sebep oldu.

İpekçi: O sahnelerin kesilmesinde bir gerekçe yok muydu?

Refiğ: Sahnelerin çıkarılmasında, TRT’nin bir gerekçe göstermesi lâzımdı önce bana karşı. Benimle bir anlaşmaya girmişti, benden bir eser alıyordu. Kesintiler yapılmadan önce bana haber vermeleri gerekirdi, vermediler. Filmi bir çağa oturturken 1895 -1898 yılları arasında geçen bu olayı Türkiye’deki ve dünyadaki tarihî olayları, filmin ne zaman, ne şekilde geçtiğini belirten bir tarih perspektifi içinde vermek istedik. Halit Ziya tarih perspektifini romanında vermiyor. Romanın Abdülhamid zamanında ve Abdülhamid sansürünün en şiddetli olduğu bir devirde yazıldığını unutmamak gerekir. Nitekim Halit Ziya, daha sonra yazdığı ’40 Yıl’ adlı hatıralarında sansürden dolayı yazamadığı noktaları uzun uzadıya anlatır. Bunlar arasında Girit meselesi büyük yer tutmaktadır. Halit Ziya’nın “40 Yıl” hatıralarında belirttiği gibi, sansür yüzünden romanına koyamadığı Girit meselesini, bugün artık tarihimize daha uzun bir perspektifle bakma imkânına sahip olduğumuzu düşünerek bugünün seyircisine, romandaki olayların hangi tarihte, nasıl bir devirde geçtiği konusunda daha somut örnekler vermek için, romandaki kişiler arasındaki ilişkilerde hiçbir değişiklik yapmadan, sadece bazı konuşmalarda bu tarihsel perspektifi yerine getirmeye çalıştık. İlk üç bölümde, Girit meselesinden bahsedilmiyor, sadece Girit’te karışıklık çıktı. Girit’te Rum çetecilerin Türkleri öldürdüğü söyleniyor. Girit’te bir Türk – Yunan harbinin çıkması ihtimallerinden zaman zaman söz ediliyor. Bundan sonraki bölümlerde, 1897 Türk – Yunan harbi çıkıyor ve Dömeke Savaşı kazanılıyor. Bu tarihî olaylar romanın geçiş süresi olan yıllar içinde konuşmalarla bize aksediyordu. Filmden bu konuşmaları çıkartmışlar. Benim üzüntüm sansür ve fikir üzerindeki baskısından dolayı küçümsediğimiz Abdülhamid dönemini aratacak bir sansür zihniyetinin 1975 Türkiye’sinde hortlamış olmasıdır.

İpekçi: Çok mu tutuyordu bu kesilen sahneler?

Refiğ: Kesilen sahnelerin miktarı zaman olarak her halde 5 – 6 dakikayı geçeceğini sanmıyorum. Fakat tavır önemli.

İpekçi: İzin verirseniz daha genel sorular sormak istiyorum. Önce şu noktayı tesbit etmek ilginç olacak. Televizyon filmciliği ile sinema filmciliği arasında ne gibi ayrılıklar var? Başka bir deyimle, televizyon filmciliğinin ne gibi özellikleri olmak gerekir?

Refiğ: Televizyon filmciliği ile sinema filmciliği arasındaki temel ayırım şudur: Sinema başlıca bir temaşa san’atıdır. Televizyon ise, enformasyon aracıdır. Bu durumda sinema filmlerinin temaşa değerlerine daha fazla ağırlık veren, seyircinin ilgisini çeken filmler temaşa değeri yüksek olan filmler olmasıdır. Buna karşılık, televizyon ekranının küçüklüğü sebebiyle televizyon filmleri sinema filmleri kadar büyük bir temaşa özelliğine ihtiyaç göstermiyor.

İpekçi: Ama aslında televizyonu sadece bir haberleşme aracı olarak kabul etmek ve temaşa zevkinin dışında tutmak doğru bir değerlendirme olur mu?

Refiğ: Efendim, bunu kesin olarak ortaya koyarsak pek tabiî doğru bir değerlendirme olmaz. Bu kesinlikle böyledir dersek olmaz. Ama sinemada temaşa değeri çok yüksek olan filmler, televizyona geldiği çoğu zaman, sinemadaki etkilerini kaybederler, sinemadaki kadar etkileyici olmazlar. Buna karşı televizyonda ilgimizi çeken bir çok program var. Belgesel filmler gibi, haber filmleri gibi, kültür programları gibi… Bunlar sinemaya konuldukları takdirde, seyirci bulamazlar. Bunlar iki aracın hakim vasıfları hiç şüphesiz. Sinemada ağır basan temaşa özelliklerinin yanında haberleşme ve kültür aracı olarak bu karakterlerin de zaman zaman daha dereceli şekilde ağırlık kazandığı durumlar oluyor. Televizyonda da temaşa programları var. Müzik, tiyatro, film gibi… Fakat bütün bunlara rağmen televizyonun haberleşme aracı olması, informatif karakteri ağır basıyor. O bakımdan meselâ ben Aşk-ı Memnu’u televizyon filmi olarak düşündüğümde bu eserin informatik karakteri, belli bir devir hakkında belli bir fikir vermesi, o devirdeki sosyal yaşayış hakkında bir bilgi vermesi bakımından ilgi toplayacağını düşündüm. Aşk-ı Memnu filmini sinema filmi olarak düşünmek durumu olsaydı, televizyon için yazılan bu Aşk-ı Memnu’dan çok daha başka türlü, temaşa unsurları daha ağır basan bir eser ortaya çıkmış olurdu.

İpekçi: Bu film sinemada oynasaydı, televizyon için çevrilmiş haliyle aynı ilgiyi toplamaz mıydı?

Refiğ: Bu film dört saate yaklaşan bu haliyle sinemada oynadığı zaman seyirci sabrını taşıracağını sanıyorum. Bu filimden sinema seyircisi için ilgi çekici iki saatlik bir film yapılabilir. Bu filmin, televizyon düşünülerek ve siyah – beyaz olduğu için bence sinemada oynaması dezavantajdır.

İpekçi: Televizyon ve sinema filimciliği arasında temaşa unsurunun dışında başka farklı hususlar var mı?

Refiğ: Tabii perde meselesi. Televizyon perdesinin küçük olması, sinema perdesinin çok daha geniş olması, sinema seyircisinin koltuğa hapsedilmesi, televizyon seyircisinin evinde rahat olması, onlarda değişik psikolojiler meydana getirmektedir. Sinema seyircisi koltuğuna hapsedildiği devamlı bir noktaya bakmak zorunda bırakıldığı için dikkati devamlı bir noktada toplanmıştır. Sinema seyircisini siz bu hale soktuğunuz zaman onun her arzusunu değerlendirmek zorundasınız. Sinema seyircisi televizyon seyircisi kadar toleranslı değildir. Para verip gelmiştir, belli hürriyetleri yoktur. O bakımdan filmi seyrettiği zaman, filmin her anının onu meşgûl etmesini, heyecanlandırmasını, her an ona bir şey vermesini bekler. Bunu bulamadığı zaman reaksiyonu daha negatiftir. Ama televizyon seyircisi sinema seyircisi kadar sınırlandırılmış, hareketi baskı altına alınmış, devamlı olarak bir noktaya bakmak zorunda bırakılmış bir seyirci değildir. Psikolojisi daha dağınık kişidir. Yanındakiyle meşgûl olabilir, içki alabilir, bir şey yiyebilir, komşusuna kapıyı açabilir. Bu bakımdan TV filmi ve sinema filmi yaparken bu iki seyircinin ayrı psikolojilerini de hesaba katmak gerekir.

İpekçi: Televizyon filmi için bunları hesaba kattığımız zaman, farklı hususlar neler oluyor pratikte?

Refiğ: Bunu çok somut şekle indirmek imkânsız. Her sanatçının kendine göre bir sezişi, kendine göre duyuşu ile halledilebilecek bir mesele. Fakat mutlaka şematik bir genellemeye gitmek gerekirse, televizyonda konuları pek fazla sıkıştırmamak gerekir.

İpekçi: Hareketin daha yavaş…

Refiğ: Konuların, temaların zaman zaman yeniden neyi anlattığını hatırlatacak şekilde olması gerekiyor. Televizyon perdesinin ufaklığı gözönünde tutularak, daha yakın resimler çekmek gerekiyor. Sinemada bu kadar çok yakın resim çekilirse, seyirciyi sıkabilir. Ayrıca tekrarlar sinema seyircisi için rahatlık vermez. Fakat yine de bunları belli kalıplar haline getirmek imkânsızdır. Bu bir duyuş meselesidir. Bunu her yapımcı, kendi hissettiği, kendi sezdiği şekle göre yapar. Bence bir kalıp formüle bağlanamaz.

İpekçi: Son olarak şunu sormak istiyorum: Televizyon hızla yaygınlaşıyor Türkiye’de. Bir çok şeyi belki de başında sinemaları etkiliyor. Televizyonun Türk filmciliğine getirdiği olumlu ve olumsuz etkileri nasıl açıklayabilirsiniz?

Refiğ: Televizyon Türkiye’ye sosyal değişmelerle birlikte geldi. İlk defa 1975’de Türk ekonomisinde sanayi sektörünün payı, zıraî sektörü geçmiş. Bu çok önemli bir değişiklik. Bu ekonomik değişme bence Türkiye’deki sosyal olayların en temel sebebi. Böyle bir dönemde televizyon geldi. Sinema seyircisi değiştiği halde Türk sineması değişmemiştir. Türk sineması televizyonun geldiği dönemde, 10 yıldan beri süregelen klâsik bir “üçlü yapım” formülüne bağlanıp kalmıştır. Bu formül sinemaların belli şirketler tarafından tutulması, seyirci tarafından beğenilen oyuncuların tutulması ve daha önce hangi filmler tutulmuşsa onlara benzer hikâyelerin yapılması… Bu üçlü formül 10 seneye yakın süre bu işi tatbik edenleri memnun eden bir şekilde sürdü. Fakat Türkiye’deki büyük sosyal değişmeler, Türk filmleri seyircisinde belli bir değişme getirdi. İşte televizyon sinemanın kalıplaşmış filmlerine kanıksamış sinema seyircisi için son derecede cazip bir oyuncak olarak geldi. Ayrıca sinemaya gitme zorluklarını ortadan kaldıran, aileyi evine bağlayan, konuyu komşuyu yeni sosyal ilişkiler içinde birbirine yaklaştıran bir olay olarak ortaya çıktı. Bu bir yenilikti ve Türk sinemasının tıkanıp kaldığı bir noktada bu tıkanıklığın iyice ortaya çıkmasına ve bu sistemin yıkılmasına yardımcı oldu. Bu bakımdan bence televizyon son derecede müsbet bir rol oynadı. Şimdi geleceği ne olacak sinemanın? Yine aynı tarihsel olayları yaşamış Amerika ve Avrupa’daki duruma bakarsak, sinema yeniden çok büyük önem kazanmış durumda. Bu önemde televizyonun payı çok büyük. Seyirciye yeni bir gerçek duygusu aşılanmış; filmlerde çok daha başka değerler ve bunların yanında, onu televizyondan ayıracak çok daha büyük bir temaşa ustalığı getirmiştir. Tahminim Türk sineması kısa bir süre içinde bu döneme girecektir. Bu döneme girmesi, bu tarz bir iki filmin, başarı kazanması ile mümkün olacaktır. Geçen yıl Yılmaz Güney’in yaptığı “Arkadaş” filmi bunun küçük bir örneğiydi. Kendi gerçeklerimize kişisel görüş noktasından da olsa gerçeklere başka türlü bir yaklaşma unsuru ile temaşa özellikleri göz önünde tutularak yapılan bir çalışma, küçük bir örnek olarak gösterilebilir. Bir çok kimseler, Yılmaz Güney’in seyirci, gözündeki özel durumunun bunda bir rol oynadığını da düşünebilirler. Hiç şüphesiz bunun çok büyük bir payı vardır. Ama Yılmaz Güney’i Yılmaz Güney yapan unsurlar arasında ayrıca cüretkâr davranışı da bulunmaktadır. Bence sinema, televizyonun bu darbesinden sonra bu tecrübeyi geçirmiş diğer ülkelerdeki gibi çok daha sıhhatli, çok daha sağlam, çok daha canlı başka bir sinemanın doğumuna şahit olacaktır.

İpekçi: Daha çok televizyona mı film yapacaksınız bundan sonra, yoksa sinemalara mı?

Refiğ: Ben çalışmamı sadece televizyon veya sadece sinema diye kısıtlamak istemiyorum. Sinemada yapmak istediğim iki proje var; bunların gerçekleştirilmesi için çalışmaktayım. TRT’nin yeni Genel Müdürü Nevzat Yalçıntaş, kendisinden önceki idarenin başlattığı Türk edebiyat eserlerinden televizyon filmi yapılma projesinin müsbet bir davranış olduğunu ve millî kültür hizmeti olarak kendi idarelerinin de buna devam niyetinde olduklarını bildirdiler ve yeni televizyon mevsimi için ne yapmak istediğimizi sordular. Benim düşüncem, Kemal Tahir’in “Devlet Ana”sını televizyon için yeni bir seri olarak hazırlamak…

İpekçi: Bu konuda varılmış bir karar var mı?

Refiğ: Ben Genel Müdüre sadece, “Devlet Ana”yı yapmak istediğimi söyledim.

İpekçi: Onay aldınız mı?

Refiğ: Kendisi şahsen tasvip etti. Temaslara başlandı. Daha resmî birşey şu anda yok.

İpekçi: Başarılar dilerim.

 

 

***

Gazeteci Sedat Ergin  Hürriyet Gazetesi'nde 2010'da ABDİ İPEKÇİ'yi konu almıştı: 

ABDİ İpekçi, ölümünden bu yana 31 yıl geçmesine karşılık, bizlere yol göstermeye bugün de devam ediyor.

Milliyet Gazetesi’nde dün yayımlanmaya başlayan ve 1980’li yılların ikinci yarısında Paris’te okumakta olan kızı Nükhet İpekçi-İzet’e göndermiş olduğu mektuplar, bu büyük gazetecinin demokrasi ve özgürlükçülük anlayışını sergileyerek bugünlere de ışık tutuyor.

* İpekçi’nin özellikle, “Sağda ve solda körü körüne angaje olmamış her gerçek aydının kaderi, her iki yandan gelen suçlamalara hedef olmaktır” şeklindeki sözleri, aslında bugün Türk basınına ve düşünce dünyasına hâkim olan bölünmüşlük ve gerginlik ortamı içinde özel bir anlam taşıyor.

TOPLUM VİCDANINDA AÇIK KALAN PARANTEZ

İpekçi’nin ölümünün 31’inci yıldönümü, onun şahsında simgeleşen sağduyu ve uzlaşı çizgisine Türkiye’nin yine çok ihtiyaç duyduğu bir dönemde gerçekleşti.

Zincirlikuyu Mezarlığı’nda yapılan anma törenlerine 2006 sonrasında düzenli bir şekilde katılmış bir gazeteci olarak gözlemim, bu yılki törenin bundan öncekilere kıyasla hem katılımcı sayısı, hem de basının ilgisi açısından çok daha canlı geçmiş olmasıdır.

Herhalde İpekçi’nin katili Mehmet Ali Ağca’nın kısa bir süre önce serbest kalmasının bu durumda önemli bir rolü var. Bir bu kadar, son dönemde İpekçi cinayetinin perde arkasıyla ilgili olarak basında yeniden başlamış olan haber ve tartışmaların yarattığı havanın da etkisini belirtmek gerekir.

* Özellikle Can Dündar’ın geçenlerde Milliyet’te, İpekçi cinayeti dosyasına bakmış olan yetkili şahsiyetlerle yaptığı konuşmalarla cinayet sonrasındaki ihmalleri, kusurları ve gariplikleri yeni sorularla birlikte sarsıcı bir şekilde bir kez daha kamuoyunun dikkatine getirmiş olması değerli bir gazetecilik çabasıydı.

Bu dizinin de gösterdiği gibi, katilin yakalandıktan sonra sorgulanırken Sıkıyönetim Komutanlığı tarafından gözaltı için süre uzatımı verilmemesi, gözaltındayken diğer faillerle görüşmesine müsamaha edilmesi, üzerinden çıkan bazı isimlerin incelenmemesi, para hareketlerine bakılmaması gibi hâlâ yanıtı aranan pek çok soru var.

* Polisten askeri makamlara, yargıdan MİT’e kadar devletin çok geniş bir alanına yayılan bu sorular, Türkiye’nin yakın tarihi üzerinde bir belirsizlik perdesi olarak asılı durmaya devam ediyor.

Kapanmamış bir parantez söz konusu. Bu sorular aydınlatılmadığı sürece Abdi İpekçi cinayeti Türkiye’nin vicdanında açık bir yara olarak kalacak.

TBMM’DE KOMİSYON KURULABİLİR

* Bu çerçevede soru işaretlerinin dağıtılması için artık yeni bir başlangıç yapılması gerekiyor. Burada kuşkusuz öncelikle basına görev düşüyor. Bu soruları ısrarla gündemde tutarak, unutmadığımızı, unutmayacağımızı göstermeliyiz. Ancak TBMM’de de partiler üstü bir inceleme komisyonu kurularak İpekçi cinayeti ve sonrasındaki gelişmelerin yeniden masaya yatırılması da çok yararlı olur.

TBMM’de böyle bir komisyonda görev almaya talip olacak çok sayıda milletvekilinin çıkacağından şüphemiz yok. Gazetecilerin elde edemeyeceği bilgi ve belgelere bu komisyon kolaylıkla ulaşabilir. Komisyon, bugün devletin farklı birimlerinin arşivlerine dağılmış olan dosyaları, belgeleri tek bir havuzda toplayarak, bunların ışığında o dönemin yetkililerine sorular yönelterek, konuya bütünlük içinde bir bakış geliştirebilir.

* Komisyonun yararlanabileceği çok sayıda açık kaynak da bulunuyor. Örneğin Belma Akçura’nın geçen yıl yayımlanan “Ağca’nın Derin İlişkileri” başlıklı çalışmasını bu bağlamda özellikle zikretmeliyiz.

Bu yöndeki bir başlangıç, İpekçi cinayeti gibi yakın tarihimizin aydınlatılmayı bekleyen ve çoğu hâlâ faili meçhul kategorisinde kalan diğer büyük cinayetlerinin üzerindeki örtünün kalkması sürecini de tetikleyebilir.

REYTİNGCİLERE DE BİR-İKİ SÖZ

* Ve son bir söz de Mehmet Ali Ağca ile ilgili bazı tasavvurlar hakkında. Ne yazık ki, bu katilin TV programlarına yarışmacı olarak çıkartılmasının bile düşünülebildiği, konuşulduğu bir ülkenin vatandaşlarıyız.

Reyting uğruna her şeyi yapabilme özgürlüğünü hissedebilen bu cüretkârlığın ulaştığı boyut, ahlak ve vicdan ölçüler açısından artık Türk toplumunun taşıyamayacağı bir noktaya gelmiştir.

 ABDİ İPEKÇİ'NİN EN BÜYÜK HAYALİ TÜRKİYE'NİN AVRUPA BİRLİĞİ'NE TAM ÜYE OLMASIYDI

Eski Türkiye'de hoşgörü, anlayış, nezaket, kibarlık, görgü kuralları, ahlak kuralları, saygı, centilmenlik, onur (şeref) vardı...Yeni Türkiye'de bunların hiçbiri yok...43 yıl önce 1 Şubat 1979 Perşembe günü öldürülen Abdi İpekçi Bülent Ecevit ve Süleyman Demirel (CHP & Adalet Partisi) Koalisyon hükümetinin kurulabilmesi için arabuluculuk yapıyordu; 12 Eylül askeri darbesini yapanlar ise bir an önce darbe yapabilmek ve Kenan Evren'i Cumhurbaşkanı yapabilmek için bu koalisyon hükümetinin kurulmasını istemiyorlardı ve İpekçi'yi maşalarını kullanarak katlettirdiler! Süleyman Demirel ve Bülent Ecevit'e "Yunanistan'ın NATO'ya dönüşünü veto etmeyin" talebini ileten ve onlardan red cevabını alan ABD'de kuşkusuz Türkiye'nin 1 numaralı kanaat önderi Abdi İpekçi'nin öldürülmesinden fazlasıyla yararlandı...Türkiye bu cinayetten sonra son sürat yokuş aşağı inerken freni patlayan kamyona dönüştü...12 Eylül darbesini yapanların ilk icraatı da Türkiye'yi tamamen teslim ettikleri ABD'ne "Yunanistan'ın NATO'ya dönüşünü veto etmeyeceğiz.Bu talebinizi kayıtsız şartsız Türkiye askeri darbecileri onaylıyor" mesajı yollamak oldu...

Abdi İpekçi'nin öldürülmesiyle ilgili yaygın iddialardan biri şudur: Milliyet Gazetesini satın almak isteyen işadamı gazetenin sahibinden "Gazeteyi satmam; satmayı asla düşünmüyorum" cevabı almıştır...Gazete sahibi Ercüment Karacan'ı korkutmak ve Ercüment Karacan'ı gazeteyi satmaya zorlamak için bu işadamı mafyaya Abdi İpekçi cinayetini sipariş etmiştir...

 

****

22 Temmuz 1976 Perşembe günü yayınlanan Milliyet gazetesinden

İPEKÇİ: Sağdan gelen şiddet eylemlerine karşı çıkma gereğini duymuyor musunuz?

DEMİREL: 12 Mart öncesinde sağ tedhişçi diye bir şey yoktu. Hep sol tedhişçiydi. Bugün de banka soyan, adam öldüren sağ tedhişçi yok. Türkiye’yi sol rahatsız etmiş ve etmeye devam etmektedir. Öyle olmasa 1971-73 öncesi ve sonrası mahkemelerde solun dışında da birtakım adamlar da muhakeme edilmiş olurdu.

İPEKÇİ: Sınıf basıp adam öldüren yok mu?

DEMİREL: Karşılıklı çatışmalar oluyor ama gidip ev basıp adam kaçıran, öldüren yoktur. Benim dediğim okulların dışında bütün tedhişi meydana getiren sol tedhişçilerdir.

İPEKÇİ: Sağdan gelen şiddet eylemlerini takbih etme gereğini duymuyor musunuz?

DEMİREL: Şiddet nereden gelirse gelsin karşıyım. Ama sağ bugün Türkiye’yi rahatsız eden bir unsur değildir.

İPEKÇİ: Size göre öyle, başkalarına göre değil...

 

*****

 

1948'DE ABDİ İPEKÇİ KENDİSİNE YÖNELTİLEN SORULARI CEVAPLAMIŞTI: 

SORU: Yerinde olmayı tercih veya tahayyül ettiğiniz büyük adamlar kimlerdir? Neden?

İPEKÇİ: Cemal Nadir’in yerinde olmayı tahayyül ederim. Büyük bir karikatürist olduğu için değil fakat kendi sahasının en şöhretli ve en kıymetli adamı olup dünyanın en mütevazı insanı olarak kalmasını bildiği için.

SORU: Hayatı mütevekkilane kabul etmeli mi, yoksa isyankâr mı olmalı?

İPEKÇİ: Hayat bir mücadeledir, isyankâr olmalı diyemeyeceğim. Çünkü öyle hadiseler vardır ki insana bağlı değildir. Yani insan iradesinin değiştiremeyeceği neviden şeylerdir. İşte bu gibi hadiseleri mütevekkilane kabul etmeli, irademizle hâkim olabileceğimizi hissettiğimiz yerlerde de isyankâr olmalıyız. Esasen mesut insan bu işi yapabilen insandır.

SORU: Lakaplarınız nelerdir?

İPEKÇİ: Çok lakabım oldu fakat hiçbiri üzerimde kalmadı. Mamafih birkaçını sayayım: Liberman, Mikrofon, Koza, Organizatör, Karakaçan, Haşmet, Genel Sekreter.

SORU: Beğendiğiniz bir söz, vecize yahut mısrayı söyleyiniz:

İPEKÇİ: “Yalnız duyan yaşar sözü, derler ki, doğrudur

Yalnız duyan çeker derim, en doğru söz budur.” Yahya Kemal Beyatlı

“Zafer biraz da hasar ister.” Tevfik Fikret

SORU: Kaç yaşına kadar yaşamak istersiniz?

İPEKÇİ: “Muayyen bir yaş söyleyemem ama 2000 senesini görmeyi çok isterim”

SORU: “İstikbal projeniz?”

İPEKÇİ: “Matbaacılıkta inkılap yapıp memleketimizde baskı tekniğini ve sanatını Avrupa ayarına yükseltmek, muhtelif janr neşriyatta bulunup, gerek siyaset gerek fikir ve sanat âleminde hareketler yaratmak.”

****

 

ABDİ İPEKÇİ TARAFINDAN YAPILMIŞ BİR SÖYLEŞİ:

Halit Refiğ’le “Aşk-ı Memnu” Üzerine Bir Söyleşi:

Bülent Ecevit, Halit Refiğ ve Abdi İpekçi daima birbirlerine yakınlık duyan, birbirlerine destek olan insanlar olmuştu. Halit Refiğ Bülent Ecevit’in Başbakanlığı sırasında “Aşk-ı Memnu” ve “Yorgun Savaşçı”yı TRT için filmleştirmekle görevlendirildi. Aşağıda Abdi İpekçi’nin Halit Refiğ’le “Aşk-ı Memnu” üzerine yaptığı ve Milliyet Gazetesi’nde yayınlanan söyleşiyi bulabileceksiniz.

Refiğ: TRT, “Aşk-ı Memnu”nun, devletin itibarına yaraşır bir film olması için bize imkân verdi. Filmin çekiminde ticarî amaçlar değil, kültürel amaçlar birinci derecede rol oynadığı için, biz filmi belli zaman süreleri veya belli bütçe kısıtlamaları içinde değil, hikâyenin gerektirdiği, hikâyenin olabileceği derecede elimizdeki imkânlarla, gerek eleman, gerekse malzeme imkânı bakımından ne yapılabilirse bunun sınırlarını zorlamaya çalıştık. “Aşk-ı Memnu” bir sinema filmi tavır ve düşüncesiyle çekilmedi… Bazı kalemlerde bir sinema filmine harcanan paradan çok daha az para harcandı. Meselâ oyuncu kadrosunda… Tasarruf edilen para filmin kıyafetlerine, dekoruna harcandı.

Refiğ: Filme başlamadan önce üç ay araştırma ve hazırlık dönemi geçirdik. Boğaziçi yalıları, Büyükada’daki eski konaklar, Beyoğlu’nun eski hâli, Göksu gibi, Halit Ziya’nın romanının geçtiği mekânları araştırdık ve inceledik. Bu filmin en büyük şanslarından biri Yeniköy’de, Cemil Mahiç Bey yalısının, Halit Ziya Beyin anlattığı yalının aşağı-yukarı eşi olmasıydı. Abut Efendilerin Kandilli’deki yalısında da çalıştık. Kostümlerin çeşitli kaynaklardan yararlanılarak hazırlanması aşağı-yukarı üç-dört ay sürdü. Eleştirilen damalı çarşaf meselesi, tarihî hakikâtlere ve bir moda kıyafeti olarak hikâyeye de uygundur.

Refiğ: Filmin gösterilmesi İsmail Cem’in görevden ayrıldığı dönem rastladı ve özellikle Aşk-ı Memnu’nun birçok sahnesi kesildi. Kesintiler yapılmadan önce bana haber vermeleri gerekiyordu, vermediler. Benim üzüntüm, sansür ve fikir üzerindeki bakışından dolayı küçümsediğimiz 2. Abdülhamid dönemini aratacak bir sansür zihniyetinin 1975 Türkiye’sinde hortlamış olmasıdır. TRT’nin yeni Genel Müdürü, Türk eserlerinden televizyon filmi yapılma projesinin sürdürülmesi niyetinde olduklarını söyledi; yeni mevsim için ne yapmak istediğimizi sordular. Kemal Tahir’in “Devlet Ana” eserini yapmak istediğimizi söyledim… Kararlarını bekliyorum.

İpekçi: Halit Bey, televizyonda yayınlanan, “Aşk-ı Memnu” filminiz büyük ilgi ve takdir topladı sanıyorum. Bu filmin başarısını hangi nedenlere bağlayabilirsiniz?

Refiğ: Birkaç maddede toplayabiliriz başarı sebeplerini. Film bir aile hikâyesidir. Televizyon seyircisinin çoğunluğunu aileler oluşturmaktadır. Bu bakımdan, TRT benden klâsik bir Türk romanı filme çekmemi isteyince, hem klâsik değeri olan bir romanı seçmek, hem de TV seyircisinin sadece kültür açısından değil, fakat temaşa açısından da ilgisini çekecek bir roman olmasını düşündüm. Sanıyorum ki, bunların temelde büyük ölçüde faydası oldu. Bizim seyircimiz Türk filmleri hakkında çoğu zaman ikinci elden edinilmiş, bazı zaman da kendi tecrübeleriyle tesadüf ettikleri kötü filmlerle genel olarak kötü bir kanaate sahiptir. Bu film, özenle çekilmiş bir filmdir. TRT bu filmin düzgün, devletin itibarına yaraşır bir film olması için bize imkân verdi. Filmin çekiminde ticarî amaçlar değil, kültürel amaçlar birinci derecede rol oynadığı için, biz filmi belli zaman süreleri veya belli bütçe kısıtlamaları içinde değil, hikâyenin gerektirdiği, hikâyenin olabileceği derecede elimizdeki imkânlarla, gerek eleman, gerekse malzeme imkânı bakımından ne yapılabilirse bunun sınırlarını zorlamaya çalıştık. Öyle sanıyorum ki, hikâyenin bünyesinden gelen aileyi ilgilendirme özellikleri yanında, filme sarf edilen bu emek de seyirci tarafından değerlendirildi. Bu da seyirciyi etkileyen bir unsur oldu tahmin ediyorum.

İpekçi: Aslında normal olarak sinemalarda gösterilen filmlerde sarf edilenin çok üstünde bir para mı harcandı bu işe?

Refiğ: Aşk-ı Memnu, bir sinema filmi, tavır ve düşünceyle çekilmedi. Bazı kalemlerde bir sinema filmine harcanan paradan çok daha az para harcandı. Meselâ oyuncu kadrosunda. Başlangıçta TRT ile ismi olan meşhur pahalı oyuncular yerine, pahalı olmayan ama rolü ifade edebilecek, hikâyeyi değerlendirebilecek oyuncular kullanma ve ordan tasarruf edilecek parayı, filmin görüntü değerine katma konusunu konuşmuştuk. Görüntülere, dekorlara, kılıklara, kıyafetlere ve çekim zamanına önem verecektik. Nitekim filmin maliyeti, piyasa şartları içinde çekilse de, aynı maliyete çıkardı. Fakat ödeme nisbetlerinde bir değişiklik olacaktı. Bazı kalemlerde çok daha fazla, bazı kalemlerde daha az ödemeler yapılmış olacaktı. Bizim özellikle tasarrufumuz, oyuncu ücretlerinde oldu. Bu tasarrufu kılık kıyafetler, dekor ve daha itinalı bir zamanda çekilebilmesi şartlarına ayırdık. Harcamalar konusunda sinema için yapılan filmle, televizyon için yaptığımız bu film arasında bence başlıca ayırım noktaları bunlar.

İpekçi: Bu açıklamalarda bulunurken üzerinde özellikle durmak istediğim bir noktaya da değinmiş ve açıklamış oldunuz. Biraz daha o konuda konuşmak istiyorum; oyuncular konusunda. Gerçekten de oyuncuların hepsi değilse de büyük çoğunluğu tanınmamış, daha önce film yıldızı olmamış kimselerdi. Benim sormak istediğim hususlardan biri de şu: Hiç tanınmamış ve bu alanda tecrübe sahibi bulunmadıkları sanılan, bilinen bu kişiler, bana oldukça başarılı gibi gözüktüler. Siz de bu görüşe katılır mısınız?

Refiğ: Başarılı gözükmeleri için elimizden gelen gayreti gösterdik. Filmde oyuncuların bir kısmı gerçekten mesleklerinde son derecede değerli kimselerdi. Meselâ Şükran Güngör gibi, Çolpan İlhan gibi, Neriman Köksal gibi, Suna Keskin gibi birtakım tiyatro ve sinemamızın gayet tecrübeli elemanları vardı. Fakat bu oyuncular, sinema piyasasının tâbiri ile afiş isimleri değillerdi. Hâlbuki televizyonda önemli olan oyunun bizzat kendisi idi. Bunun dışında iki eleman ilk defa sinemada oynadı. İkinci başrolü oynayan genç hanımlar…

İpekçi: Ben de özelliklerini kastederek bu soruyu sordum.

Refiğ: Ben “Aşk-ı Memnu” da rol bölümünü yaparken özellikle Halit Ziya Uşaklıgil’in romanında kahramanlarının fiziğini nasıl tasvir etmişse ona uyacak kimseler bulmaya çalıştım. Rol bölümünde aman tiyatrodan olsun, aman sinemadan olsun veya dışardan olsun diye bir kayda girmeden, Halit Ziya, kitabında nasıl insanlar tarif etmişse o tiplere en uygun kimler olabilir hesabından yola çıktık. Halit Ziya’nın tasvir ettiği Bihter ve Nihal tiplerine uygun tecrübeli eleman yoktu. Bu bakımdan bu iki rolü tanınmamış, sinemada tecrübesi olmayan insanlar arasından seçmek gereği hasıl oldu. Nihal rolü için birkaç namzet vardı. Bir test yaptık stüdyoda. Itır Esen yedi kişinin arasında en uygunu oldu. Müjde Ar’a gelince, bir takım adayları iyice düşünüp taşındıktan sonra Müjde Ar, filmin en son kararlaştırılan oyuncusu oldu. Yani kostümleri en son dikilmeye başlanan oyuncu oldu. Başlangıçta tecrübesiz oluşu beni ürkütüyordu, fakat gayet hırslı ve azimli olduğunu fark ettim ve bazı eksikliklerini azmi ve hırsı ile kapatabilirdi. Bu konuda görüntü yönetmeni İlhan Arakon bize epey yardımcı oldu. İlk günler, tecrübeli oyunculara göre tecrübesizler kameranın karşısına ilk defa çıkmanın, ışıkların karşısında ilk defa durmanın acemiliklerini gösteriyorlardı. Fakat bizim acelemiz yoktu. Belli bir haftaya filmi yetiştirmek gibi bir durumumuz yoktu. Uğraştık mektepte uğraşır gibi uğraştık. Bu arada tecrübeli oyuncuların da daha tecrübesizler üzerinde dostça ilgileri oldu. Ve sanıyorum ki, tecrübeli oyuncularla tecrübesiz oyuncular arasında belli fark ortaya çıkmadan Halit Ziya Uşaklıgil’in tarif ettiği tiplere, insanlara uygun görüntüler meydana getirebildik.

İpekçi: Her ikisinin de ilk tecrübesi miydi bu?

Refiğ: Evet

İpekçi: Nasıl bulabildiniz? Bir testten, denemeden söz ettiniz…

Refiğ: Şöyle oldu: Nihal rolü için muhtelif namzetler oldu…

İpekçi: O namzetleri nasıl sağladınız?

Refiğ: Bir kısım namzedi İstanbul Konservatuarından sağladık. Nihal, biliyorsunuz piyano çalıyordu, bence bu rolü oynayacak kızın piyano bilmesi de gerekliydi. Fakat Konservatuvar namzetleri arasında Nihal rolünü oynayabilecek ve piyano çalmasını bilen bir iki hanım vardı. Itır Esen, dublaj yönetmeni Hayri Esen’in kızıdır. Onu filmin TRT adına yöneticisi olan Tekin Özertem getirdi. Fizikman gayet uygundu. Benim dışarıda tanıdığım bir iki namzet vardı. Meselâ Ankara İktisat Fakültesi’nde okuyan gayet aklı başında bir hanım vardı. Hepsini ayrı ayrı denedik ve Itır Esen’in en iyi olduğu sonucunda birleştik. Zaten bu rolü oynayacaklara bir deneme yapmak istediğimizi, dört saat sürecek bir filmin bütün yükünü, hiç olmazsa görüntü olarak devamlı seyirci karşısında bulunma riskini bazı deneylerden geçirmeden kimseye veremeyeceğimizi bildirmiştik. Film deneyleri sonunda Nihal rolüne en yatkın insan olarak Itır Esen ortaya çıktı.

İpekçi: Piyanoyu kim çaldı?

Refiğ: Eşim Gülper Savaşçın Refiğ çaldı. Eşim Hamburg Müzik Akademisi mezunudur. Bana filmin müziğinin yapımında da danışman olarak ve müziklerin hazırlanmasında bilfiil çalışarak epey faydası oldu. Kendisi Itır Esen’i belli parçaları hiç olmazsa sese uygun parmak hareketlerini uyduracak şekilde çalıştırdı. Filmdeki piyano müzikleri onun tarafından stüdyoda seslendirildi.

İpekçi: Müzik de gerçekten çok başarılı idi. Orijinal miydi besteler?

Refiğ: Filmi yaparken, bu filmin belli bir çağda geçtiğini düşünerek, bu çağın sanatçılarının yarattıkları eserlerden, onların heyecanlarından, onların duyuşlarından yararlanmayı düşündüm. Meselâ özellikle kılık kıyafetlerde, saç-sakal şekillerinde, Halit Ziya Beyin çağdaşı olan Osman Hamdi Beyin resimlerinden büyük ölçüde yararlandım. Müzik konusunda ilk düşüncem, o devrin tanınmış bir bestecisi olan Şevki Beyin eserlerinden yararlanmaktı. Şevki Bey bir aşk şarkısı bestecisi olarak ve müziğinin genel atmosferi, genel karakteri de “Aşk-ı Memnu’nun havasına çok uyan bir besteci olarak benim dikkatimi çekti. Yalnız şöyle bir müzik problemi ortaya çıkıyordu; geleneksel Türk müziği dramatik bir ifadeye bünyesinde yer vermemiş. Aslına bakarsanız Wagner gelene kadar, Batı müziğinde de böyle bir şey yok. Türk müziği, temsil sanatı olmadığı için, bu konuda dramatik bir özellik kazanmamış. O bakımdan biz fon müziği olarak belli heyecanları ifade etmek bakımından, belli dramatik anları vermek bakımından güçlüklerle karşılaştık. Buna karşı yüzde yüz bir Batı müziği tarzında müzik bestelenmesi de özellikle filmin geçtiği tarihsel dönem açısından bana uygun gelmedi. O zaman şöyle bir formül düşündük: Şevki Bey’in melodilerini alıp bu melodileri ham malzeme olarak kullanıp zaman zaman gerekli yerlerde bunları aslına uygun olarak dramatize etmek. Gerekli yerlerde bu melodileri dramatik müzik olarak kullanabilmek… Benim fon müziği konusunda ilk tasavvurum buydu. Fakat filmin fon müziğini bestelemek üzere çalıştığımız besteci Yalçın Tura böyle bir çalışmanın geleneksel Türk müziği çevrelerinde tepki ile karşılanacağını belirtti ve “Şevki Beyin havasına uygun, Şevki beyin stilinde ben beste yapayım” teklifinde bulundu. “Böylece hiç olmazsa hem devrin karakterini ve duyuşunu yakalamak imkânını sağlarız, hem de Türk müziği çevrelerinin muhtemel tepkilerine de hedef olmayız.” Yalçın Tura’nın bu teklifi bana uygun geldi. Özellikle melodi ve müzik karakterinin hikâyeye uygunluğu açısından ben bu müziği çok sevdim. Tahmin ediyorum seyircide de bilinçaltı müsbet etkisi olmuştur.

İpekçi: Bence müzik kadar güzel yanı görüntüleriydi filmin. Görüntü bakımından da çok başarılı gözüktü bana. Ne dersiniz?

Refiğ: Tabîî bu konuda en büyük hizmeti geçen görüntü yönetmeni İlhan Arakon’un adını anmak isterim. İlhan Bey, görüntü yönetmenlerimiz arasında en saygıdeğer biridir. Kendisi ressam Nazmi Ziya Beyin yeğenidir ve klasik Türk sanatları hakkında belli bir kültürü ve bilgi zenginliği vardır.

İpekçi: Affedersiniz bilmiyordum Arakon’un Nazmi Ziya’nın yeğeni olduğunu ve gerçekten de filmde Nazmi Ziya’nın romantizmi vardı.

Refiğ: İlhan Beyin teknik bilgisine, tecrübesine çok büyük saygım ve inancım olmakla beraber, Nazmi Ziya ile birlikte ailesinin böyle klâsik Türk resim ve görüntü sanatlariyle yakın ilgisi bulunması, bu filmin görüntü atmosferinde kendisiyle çok anlaşmalı bir atmosfer kurabileceğimiz inancını vermişti. Ben elimizdeki teknik imkânlar nisbetinde buna ulaştığımızı sanıyorum. Bilhassa İlhan Beyin görüntü başarısı yalı aydınlatması, yani mum ışığı aydınlatması çok başarılı oldu. Filmde merkezin daha aydınlık, çevreye gittikçe daha karanlık ve kenarların oldukça karanlık olduğu bir aydınlatma sistemine gittik. Bu aydınlatma sistemi, belli bir dramatik atmosfer sağladı bize. Tabii görüntü kalitesinin tutturuluşunda İlhan Beyin teknik bilgisi ve tecrübesi yanında, estetik birikiminin de çok yardımcı olduğunu sanıyorum.

İpekçi: İzin verirseniz biraz dekorlardan ve kostümlerden de söz edelim. Dekorlarınızın ve kostümlerinizin o dönemin gerektirdiği özelliklere tamamen uygun olması için ne gibi araştırmalar yaptınız. Konakları nasıl buldunuz, kostümleri nasıl hazırladınız? Bunları anlatır mısınız?

Refiğ: Filme başlamazdan önce üç ay araştırma ve hazırlık dönemi geçirdik. Boğaziçi yalıları, Büyükada’daki eski konaklar, Beyoğlu’nun eski hali, Göksu gibi Halit Ziya’nın romanının geçtiği mekânları araştırdık ve inceledik. Maalesef eski yapılar, özellikle Boğaz’daki eski yapılar süratle ortadan kayboluyor. Bunların içinde çalışabilmeye müsait çok az yalı kalmıştı. Bu filmin en büyük şanslarından biri Yeniköy’de Cemil Mahiç Bey Yalısı’nın Halit Ziya Beyin anlattığı yalının aşağı yukarı eşi olmasıydı. Bu yalı romanın geçtiği alafrangalaşma döneminin çok tipik örneklerinden biriydi. Bu yalı, eski Tıbbiyeyi, bugünkü Haydarpaşa Lisesi’ni, bugünkü İstanbul Lisesi’ni yapan yabancı mimarların, özellikle Valeri’nin tesirinde yapılmıştı. Cemil Mahiç Beyin yalısı ise yabancı tesirlerle geleneksel motiflerin birbirine karıştırıldığı çok enteresan bir örnekti. Cemil Mahiç Bey yalısını bundan önce filmcilere vermediği halde, TRT’yi bir devlet müessesesi gördüğü için hiçbir ücret talep etmeden 60 gün bizim burada çalışmamıza imkân sağladı. Yalı boştu. İçinde oturulmuyordu. Yalının bir kısmı da oldukça yıpranmış durumdaydı. Yalı sahiplerinin ifadesine göre tamir için bir milyon liraya ihtiyaç vardı. Biz olanaklarımız ölçüsünde, yalıdaki hasarları onararak, yalıyı Halit Ziya’nın romanını esas alarak, o eşya stilinde antikacılardan kiraladığımız eşyalarla süsledik, filmin bütçe olarak en büyük masraflarından biri de, yalıya hiçbir para verilmediği halde kiralanan eşyalara verilen paradır. Aynı şekilde Abut Efendilerin Kandilli’deki yalısında çalıştık. O da o tarihten kalma ve halen o tarihin özelliğini koruyan ender yalılardan biridir. Sahipleri çok anlayışlı davrandılar. Zaten sanatkâr bir ailedir. Mehmet Abut bestecidir, Şehir Tiyatrosunun kadrosundadır. Onlar da yardım ettiler. Büyükada’da daha büyük kolaylıkla karşılaştık. Çünkü Büyükada’daki eski yapılar, Boğazdaki kadar tahribata maruz kalmamışlardı. Mekânları bu şekilde sağladık.. Kostümlere gelince; kostümleri çok çeşitli kaynaklardan, dergilerle hazırladım ve kostümlerin hazırlanması aşağı yukarı üç dört aya yakın bir zamanımızı aldı. Yüzden fazla kostüm. Halit Ziya romanında karakterlerin kostümlerini en ince detaylarına kadar tarif etmekte idi. Onun tarif ettiği kostümlere büyük ölçüde uygun olarak hazırladık. Bir kısım kostümleri ve özellikle saç-sakal-bıyık şekillerini Osman Hamdi Beyin tablolarından, çağdaş fotoğraflardan elde ettik. Sanıyorum ki belgesel olarak kostümlerde kendi zamanının gerçeğine çok yakın bir sonuç elde ettik.

İpekçi: Bu arada bazı eleştiriler de oldu…

Refiğ: O eleştirilerin üstünde de durmak isterim. Bihter’in giydiği bir damalı çarşaf bazı eleştirilere sebep oldu. Biz, kılık-kıyafetler konusunda ve bilhassa çarşaflar konusunda bu işe girişirken bütün kılık-kıyafet tariflerini, eldeki belgeleri hiç şüphesiz bu üç, dört ay içinde devamlı olarak gözden geçirdik. Nurettin Sevin’in “Türk Kıyafet Tarihi” adlı kitabında tafsilâtlı olarak belirttiğine göre Türkiye’de çarşaf ilk defa 1892 yılında giyilmiş ve öyle bir moda olarak gelmiş ki, her renkten, her desenden, her çeşit kumaştan çarşaf yapılmış. Ancak şu renkten, şu desenden veya şöyle bir kumaştan yapılır diye katiyen bir kayıt yok. Bütün sosyal sınıflar kendi durumlarına göre, çeşitli değerlerdeki kumaşlardan çarşaflar yapmışlar. Sonradan çarşafın rengi gitgide kararmış, günümüze kadar “karanlık” şekilde gelmiş. Ama çarşaf ilk geldiği yıllarda, 1892 yıllarında bir moda kıyafetiydi ve Bihter’in “Melih Bey takımı” diye tanınan bir ailenin mensubu olduğu ve bu ailenin zamanın modasını en aşırı şekilde tatbik etme çabasında olduğu düşünülürse, Bihter’in kıyafetinin bugün günümüzde bile göze çarpmış olması bence Bihter’in moda anlayışını ortaya koyar. Halit Ziya’nın kitabı dikkatle okunursa çok çeşitli desenlerde çarşaflardan bahsediliyor. Gerçi damalı tâbiri ile kullanılan bir çarşaf yok. Fakat benekli, çizgili, çeşitli desenli çarşaflar mevcut. Ama damalı çarşaf yok demek değildir. Nitekim, Sayın Şevket Rado bana bazı resimler gösterdi, bu resimlerin arasında damalı çarşaf örneklerine de rastladık. O bakımdan damalı çarşaf meselesi tarihi hakikatlere ve bir moda kıyafeti olarak bence hikâyeye de uygundur.

İpekçi: TRT’ye bir film hazırlamanın, normal bir ticari şirkete film hazırlamaktan farklı bir nitelik taşıması gerekiyor kanımca. Acaba bu farklılık olumlu ve olumsuz ne gibi şekillerde ortaya çıktı?

Refiğ: Önce ağır basan olumlu yönünü belirteyim. “Aşk-ı Memnu” TRT devlet kuruluşu olduğu için devlet eliyle yapılmış bir filmdir. Devlet eliyle yapıldığı için de ticarî amaçlar yerine kültürel amaçlar ve bir millî kültür hizmeti olarak düşünülmüştür. Bu açıdan filmin yapılışı son derece olumlu bir olaydır. Bunu ticarî bir sinemada, bu biçimde yapmak imkânsızdı. Aşk-ı Memnu bu haliyle, bu biçimiyle ticarî sinemada yapılamazdı. Her şeyden önce ticarî sinemada bir millî kültür olayı olarak ele almak mümkün değildi. Aşk-ı Memnu’un en olumlu yönü, millî kültür eseri olarak düşünülmesi ve yapılmasında… Olumsuz yönlerine gelince; aslında bunlar ilerde halledilebilecek unsurlar. Bunda da devlet mekanizmamızın, bu tarz işlere alışık olmıyan bürokratik yapısıdır. Aşk-ı Memnu bir seri içindeki filmlerden biridir. Diğer filmler, Metin Erksan ve Lütfi Akad’a sipariş edilmişti. Üçümüzden aynı anda Türk klâsik edebiyat eserlerini televizyon yoluyla halka tanıtmayı amaçlıyan bir dizi yapılması istendi. İşin hukuk konusu uzun zaman aldı. Bu filmler hangi kanuna göre yapılacaktı? Konuda bir şey yoktu. O zamanki Genel Müdür İsmail Cem millî kültür hizmeti olarak, televizyonun sadece yabancı dizilere, yabancı sinema filmlerine, yabancı kültüre açık bir televizyon olmamasını istiyordu. Televizyonun millî kültür hizmeti bulunduğu, Türk televizyonunun yerli eserler de yapma zorunluluğu üstünde israrla durdu. Başlangıçta bu eserlerin filmlerinin yapılmasında epey bürokratik zorluklarla karşılaştık. Filmin bütçesi tasdik edildikten sonra filmin çekimi gayet rahat, problemsiz gitti. Fakat filmin gösterilmesi karışık döneme rastladı. Bu İsmail Cem’in görevden ayrıldığı döneme rastladı ve özellikle Aşk-ı Memnu’da birçok sahneler kesildi. Üzerinde çok dikkatle durulması gereken yanlışlıklar oldu. Aşk-ı Memnu’un senaryosu hazırlanmıştı, ciltlenmişti ve filme başlanmadan önce İdareye gönderilmişti. Bu senaryoyu bize çekin, kabûl edilir dendikten sonra bir takım sahnelerin kesilmesi, bu filmde gerek aylarca süren bazı çalışmaların, emeklerin ve gerek devletin parasının israfına sebep oldu.

İpekçi: O sahnelerin kesilmesinde bir gerekçe yok muydu?

Refiğ: Sahnelerin çıkarılmasında, TRT’nin bir gerekçe göstermesi lâzımdı önce bana karşı. Benimle bir anlaşmaya girmişti, benden bir eser alıyordu. Kesintiler yapılmadan önce bana haber vermeleri gerekirdi, vermediler. Filmi bir çağa oturturken 1895 -1898 yılları arasında geçen bu olayı Türkiye’deki ve dünyadaki tarihî olayları, filmin ne zaman, ne şekilde geçtiğini belirten bir tarih perspektifi içinde vermek istedik. Halit Ziya tarih perspektifini romanında vermiyor. Romanın Abdülhamid zamanında ve Abdülhamid sansürünün en şiddetli olduğu bir devirde yazıldığını unutmamak gerekir. Nitekim Halit Ziya, daha sonra yazdığı ’40 Yıl’ adlı hatıralarında sansürden dolayı yazamadığı noktaları uzun uzadıya anlatır. Bunlar arasında Girit meselesi büyük yer tutmaktadır. Halit Ziya’nın “40 Yıl” hatıralarında belirttiği gibi, sansür yüzünden romanına koyamadığı Girit meselesini, bugün artık tarihimize daha uzun bir perspektifle bakma imkânına sahip olduğumuzu düşünerek bugünün seyircisine, romandaki olayların hangi tarihte, nasıl bir devirde geçtiği konusunda daha somut örnekler vermek için, romandaki kişiler arasındaki ilişkilerde hiçbir değişiklik yapmadan, sadece bazı konuşmalarda bu tarihsel perspektifi yerine getirmeye çalıştık. İlk üç bölümde, Girit meselesinden bahsedilmiyor, sadece Girit’te karışıklık çıktı. Girit’te Rum çetecilerin Türkleri öldürdüğü söyleniyor. Girit’te bir Türk – Yunan harbinin çıkması ihtimallerinden zaman zaman söz ediliyor. Bundan sonraki bölümlerde, 1897 Türk – Yunan harbi çıkıyor ve Dömeke Savaşı kazanılıyor. Bu tarihî olaylar romanın geçiş süresi olan yıllar içinde konuşmalarla bize aksediyordu. Filmden bu konuşmaları çıkartmışlar. Benim üzüntüm sansür ve fikir üzerindeki baskısından dolayı küçümsediğimiz Abdülhamid dönemini aratacak bir sansür zihniyetinin 1975 Türkiye’sinde hortlamış olmasıdır.

İpekçi: Çok mu tutuyordu bu kesilen sahneler?

Refiğ: Kesilen sahnelerin miktarı zaman olarak her halde 5 – 6 dakikayı geçeceğini sanmıyorum. Fakat tavır önemli.

İpekçi: İzin verirseniz daha genel sorular sormak istiyorum. Önce şu noktayı tesbit etmek ilginç olacak. Televizyon filmciliği ile sinema filmciliği arasında ne gibi ayrılıklar var? Başka bir deyimle, televizyon filmciliğinin ne gibi özellikleri olmak gerekir?

Refiğ: Televizyon filmciliği ile sinema filmciliği arasındaki temel ayırım şudur: Sinema başlıca bir temaşa san’atıdır. Televizyon ise, enformasyon aracıdır. Bu durumda sinema filmlerinin temaşa değerlerine daha fazla ağırlık veren, seyircinin ilgisini çeken filmler temaşa değeri yüksek olan filmler olmasıdır. Buna karşılık, televizyon ekranının küçüklüğü sebebiyle televizyon filmleri sinema filmleri kadar büyük bir temaşa özelliğine ihtiyaç göstermiyor.

İpekçi: Ama aslında televizyonu sadece bir haberleşme aracı olarak kabul etmek ve temaşa zevkinin dışında tutmak doğru bir değerlendirme olur mu?

Refiğ: Efendim, bunu kesin olarak ortaya koyarsak pek tabiî doğru bir değerlendirme olmaz. Bu kesinlikle böyledir dersek olmaz. Ama sinemada temaşa değeri çok yüksek olan filmler, televizyona geldiği çoğu zaman, sinemadaki etkilerini kaybederler, sinemadaki kadar etkileyici olmazlar. Buna karşı televizyonda ilgimizi çeken bir çok program var. Belgesel filmler gibi, haber filmleri gibi, kültür programları gibi… Bunlar sinemaya konuldukları takdirde, seyirci bulamazlar. Bunlar iki aracın hakim vasıfları hiç şüphesiz. Sinemada ağır basan temaşa özelliklerinin yanında haberleşme ve kültür aracı olarak bu karakterlerin de zaman zaman daha dereceli şekilde ağırlık kazandığı durumlar oluyor. Televizyonda da temaşa programları var. Müzik, tiyatro, film gibi… Fakat bütün bunlara rağmen televizyonun haberleşme aracı olması, informatif karakteri ağır basıyor. O bakımdan meselâ ben Aşk-ı Memnu’u televizyon filmi olarak düşündüğümde bu eserin informatik karakteri, belli bir devir hakkında belli bir fikir vermesi, o devirdeki sosyal yaşayış hakkında bir bilgi vermesi bakımından ilgi toplayacağını düşündüm. Aşk-ı Memnu filmini sinema filmi olarak düşünmek durumu olsaydı, televizyon için yazılan bu Aşk-ı Memnu’dan çok daha başka türlü, temaşa unsurları daha ağır basan bir eser ortaya çıkmış olurdu.

İpekçi: Bu film sinemada oynasaydı, televizyon için çevrilmiş haliyle aynı ilgiyi toplamaz mıydı?

Refiğ: Bu film dört saate yaklaşan bu haliyle sinemada oynadığı zaman seyirci sabrını taşıracağını sanıyorum. Bu filimden sinema seyircisi için ilgi çekici iki saatlik bir film yapılabilir. Bu filmin, televizyon düşünülerek ve siyah – beyaz olduğu için bence sinemada oynaması dezavantajdır.

İpekçi: Televizyon ve sinema filimciliği arasında temaşa unsurunun dışında başka farklı hususlar var mı?

Refiğ: Tabii perde meselesi. Televizyon perdesinin küçük olması, sinema perdesinin çok daha geniş olması, sinema seyircisinin koltuğa hapsedilmesi, televizyon seyircisinin evinde rahat olması, onlarda değişik psikolojiler meydana getirmektedir. Sinema seyircisi koltuğuna hapsedildiği devamlı bir noktaya bakmak zorunda bırakıldığı için dikkati devamlı bir noktada toplanmıştır. Sinema seyircisini siz bu hale soktuğunuz zaman onun her arzusunu değerlendirmek zorundasınız. Sinema seyircisi televizyon seyircisi kadar toleranslı değildir. Para verip gelmiştir, belli hürriyetleri yoktur. O bakımdan filmi seyrettiği zaman, filmin her anının onu meşgûl etmesini, heyecanlandırmasını, her an ona bir şey vermesini bekler. Bunu bulamadığı zaman reaksiyonu daha negatiftir. Ama televizyon seyircisi sinema seyircisi kadar sınırlandırılmış, hareketi baskı altına alınmış, devamlı olarak bir noktaya bakmak zorunda bırakılmış bir seyirci değildir. Psikolojisi daha dağınık kişidir. Yanındakiyle meşgûl olabilir, içki alabilir, bir şey yiyebilir, komşusuna kapıyı açabilir. Bu bakımdan TV filmi ve sinema filmi yaparken bu iki seyircinin ayrı psikolojilerini de hesaba katmak gerekir.

İpekçi: Televizyon filmi için bunları hesaba kattığımız zaman, farklı hususlar neler oluyor pratikte?

Refiğ: Bunu çok somut şekle indirmek imkânsız. Her sanatçının kendine göre bir sezişi, kendine göre duyuşu ile halledilebilecek bir mesele. Fakat mutlaka şematik bir genellemeye gitmek gerekirse, televizyonda konuları pek fazla sıkıştırmamak gerekir.

İpekçi: Hareketin daha yavaş…

Refiğ: Konuların, temaların zaman zaman yeniden neyi anlattığını hatırlatacak şekilde olması gerekiyor. Televizyon perdesinin ufaklığı gözönünde tutularak, daha yakın resimler çekmek gerekiyor. Sinemada bu kadar çok yakın resim çekilirse, seyirciyi sıkabilir. Ayrıca tekrarlar sinema seyircisi için rahatlık vermez. Fakat yine de bunları belli kalıplar haline getirmek imkânsızdır. Bu bir duyuş meselesidir. Bunu her yapımcı, kendi hissettiği, kendi sezdiği şekle göre yapar. Bence bir kalıp formüle bağlanamaz.

İpekçi: Son olarak şunu sormak istiyorum: Televizyon hızla yaygınlaşıyor Türkiye’de. Bir çok şeyi belki de başında sinemaları etkiliyor. Televizyonun Türk filmciliğine getirdiği olumlu ve olumsuz etkileri nasıl açıklayabilirsiniz?

Refiğ: Televizyon Türkiye’ye sosyal değişmelerle birlikte geldi. İlk defa 1975’de Türk ekonomisinde sanayi sektörünün payı, zıraî sektörü geçmiş. Bu çok önemli bir değişiklik. Bu ekonomik değişme bence Türkiye’deki sosyal olayların en temel sebebi. Böyle bir dönemde televizyon geldi. Sinema seyircisi değiştiği halde Türk sineması değişmemiştir. Türk sineması televizyonun geldiği dönemde, 10 yıldan beri süregelen klâsik bir “üçlü yapım” formülüne bağlanıp kalmıştır. Bu formül sinemaların belli şirketler tarafından tutulması, seyirci tarafından beğenilen oyuncuların tutulması ve daha önce hangi filmler tutulmuşsa onlara benzer hikâyelerin yapılması… Bu üçlü formül 10 seneye yakın süre bu işi tatbik edenleri memnun eden bir şekilde sürdü. Fakat Türkiye’deki büyük sosyal değişmeler, Türk filmleri seyircisinde belli bir değişme getirdi. İşte televizyon sinemanın kalıplaşmış filmlerine kanıksamış sinema seyircisi için son derecede cazip bir oyuncak olarak geldi. Ayrıca sinemaya gitme zorluklarını ortadan kaldıran, aileyi evine bağlayan, konuyu komşuyu yeni sosyal ilişkiler içinde birbirine yaklaştıran bir olay olarak ortaya çıktı. Bu bir yenilikti ve Türk sinemasının tıkanıp kaldığı bir noktada bu tıkanıklığın iyice ortaya çıkmasına ve bu sistemin yıkılmasına yardımcı oldu. Bu bakımdan bence televizyon son derecede müsbet bir rol oynadı. Şimdi geleceği ne olacak sinemanın? Yine aynı tarihsel olayları yaşamış Amerika ve Avrupa’daki duruma bakarsak, sinema yeniden çok büyük önem kazanmış durumda. Bu önemde televizyonun payı çok büyük. Seyirciye yeni bir gerçek duygusu aşılanmış; filmlerde çok daha başka değerler ve bunların yanında, onu televizyondan ayıracak çok daha büyük bir temaşa ustalığı getirmiştir. Tahminim Türk sineması kısa bir süre içinde bu döneme girecektir. Bu döneme girmesi, bu tarz bir iki filmin, başarı kazanması ile mümkün olacaktır. Geçen yıl Yılmaz Güney’in yaptığı “Arkadaş” filmi bunun küçük bir örneğiydi. Kendi gerçeklerimize kişisel görüş noktasından da olsa gerçeklere başka türlü bir yaklaşma unsuru ile temaşa özellikleri göz önünde tutularak yapılan bir çalışma, küçük bir örnek olarak gösterilebilir. Bir çok kimseler, Yılmaz Güney’in seyirci, gözündeki özel durumunun bunda bir rol oynadığını da düşünebilirler. Hiç şüphesiz bunun çok büyük bir payı vardır. Ama Yılmaz Güney’i Yılmaz Güney yapan unsurlar arasında ayrıca cüretkâr davranışı da bulunmaktadır. Bence sinema, televizyonun bu darbesinden sonra bu tecrübeyi geçirmiş diğer ülkelerdeki gibi çok daha sıhhatli, çok daha sağlam, çok daha canlı başka bir sinemanın doğumuna şahit olacaktır.

İpekçi: Daha çok televizyona mı film yapacaksınız bundan sonra, yoksa sinemalara mı?

Refiğ: Ben çalışmamı sadece televizyon veya sadece sinema diye kısıtlamak istemiyorum. Sinemada yapmak istediğim iki proje var; bunların gerçekleştirilmesi için çalışmaktayım. TRT’nin yeni Genel Müdürü Nevzat Yalçıntaş, kendisinden önceki idarenin başlattığı Türk edebiyat eserlerinden televizyon filmi yapılma projesinin müsbet bir davranış olduğunu ve millî kültür hizmeti olarak kendi idarelerinin de buna devam niyetinde olduklarını bildirdiler ve yeni televizyon mevsimi için ne yapmak istediğimizi sordular. Benim düşüncem, Kemal Tahir’in “Devlet Ana”sını televizyon için yeni bir seri olarak hazırlamak…

İpekçi: Bu konuda varılmış bir karar var mı?

Refiğ: Ben Genel Müdüre sadece, “Devlet Ana”yı yapmak istediğimi söyledim.

İpekçi: Onay aldınız mı?

Refiğ: Kendisi şahsen tasvip etti. Temaslara başlandı. Daha resmî birşey şu anda yok.

İpekçi: Başarılar dilerim.

 

 

***

Gazeteci Sedat Ergin  Hürriyet Gazetesi'nde 2010'da ABDİ İPEKÇİ'yi konu almıştı: 

ABDİ İpekçi, ölümünden bu yana 31 yıl geçmesine karşılık, bizlere yol göstermeye bugün de devam ediyor.

Milliyet Gazetesi’nde dün yayımlanmaya başlayan ve 1980’li yılların ikinci yarısında Paris’te okumakta olan kızı Nükhet İpekçi-İzet’e göndermiş olduğu mektuplar, bu büyük gazetecinin demokrasi ve özgürlükçülük anlayışını sergileyerek bugünlere de ışık tutuyor.

* İpekçi’nin özellikle, “Sağda ve solda körü körüne angaje olmamış her gerçek aydının kaderi, her iki yandan gelen suçlamalara hedef olmaktır” şeklindeki sözleri, aslında bugün Türk basınına ve düşünce dünyasına hâkim olan bölünmüşlük ve gerginlik ortamı içinde özel bir anlam taşıyor.

TOPLUM VİCDANINDA AÇIK KALAN PARANTEZ

İpekçi’nin ölümünün 31’inci yıldönümü, onun şahsında simgeleşen sağduyu ve uzlaşı çizgisine Türkiye’nin yine çok ihtiyaç duyduğu bir dönemde gerçekleşti.

Zincirlikuyu Mezarlığı’nda yapılan anma törenlerine 2006 sonrasında düzenli bir şekilde katılmış bir gazeteci olarak gözlemim, bu yılki törenin bundan öncekilere kıyasla hem katılımcı sayısı, hem de basının ilgisi açısından çok daha canlı geçmiş olmasıdır.

Herhalde İpekçi’nin katili Mehmet Ali Ağca’nın kısa bir süre önce serbest kalmasının bu durumda önemli bir rolü var. Bir bu kadar, son dönemde İpekçi cinayetinin perde arkasıyla ilgili olarak basında yeniden başlamış olan haber ve tartışmaların yarattığı havanın da etkisini belirtmek gerekir.

* Özellikle Can Dündar’ın geçenlerde Milliyet’te, İpekçi cinayeti dosyasına bakmış olan yetkili şahsiyetlerle yaptığı konuşmalarla cinayet sonrasındaki ihmalleri, kusurları ve gariplikleri yeni sorularla birlikte sarsıcı bir şekilde bir kez daha kamuoyunun dikkatine getirmiş olması değerli bir gazetecilik çabasıydı.

Bu dizinin de gösterdiği gibi, katilin yakalandıktan sonra sorgulanırken Sıkıyönetim Komutanlığı tarafından gözaltı için süre uzatımı verilmemesi, gözaltındayken diğer faillerle görüşmesine müsamaha edilmesi, üzerinden çıkan bazı isimlerin incelenmemesi, para hareketlerine bakılmaması gibi hâlâ yanıtı aranan pek çok soru var.

* Polisten askeri makamlara, yargıdan MİT’e kadar devletin çok geniş bir alanına yayılan bu sorular, Türkiye’nin yakın tarihi üzerinde bir belirsizlik perdesi olarak asılı durmaya devam ediyor.

Kapanmamış bir parantez söz konusu. Bu sorular aydınlatılmadığı sürece Abdi İpekçi cinayeti Türkiye’nin vicdanında açık bir yara olarak kalacak.

TBMM’DE KOMİSYON KURULABİLİR

* Bu çerçevede soru işaretlerinin dağıtılması için artık yeni bir başlangıç yapılması gerekiyor. Burada kuşkusuz öncelikle basına görev düşüyor. Bu soruları ısrarla gündemde tutarak, unutmadığımızı, unutmayacağımızı göstermeliyiz. Ancak TBMM’de de partiler üstü bir inceleme komisyonu kurularak İpekçi cinayeti ve sonrasındaki gelişmelerin yeniden masaya yatırılması da çok yararlı olur.

TBMM’de böyle bir komisyonda görev almaya talip olacak çok sayıda milletvekilinin çıkacağından şüphemiz yok. Gazetecilerin elde edemeyeceği bilgi ve belgelere bu komisyon kolaylıkla ulaşabilir. Komisyon, bugün devletin farklı birimlerinin arşivlerine dağılmış olan dosyaları, belgeleri tek bir havuzda toplayarak, bunların ışığında o dönemin yetkililerine sorular yönelterek, konuya bütünlük içinde bir bakış geliştirebilir.

* Komisyonun yararlanabileceği çok sayıda açık kaynak da bulunuyor. Örneğin Belma Akçura’nın geçen yıl yayımlanan “Ağca’nın Derin İlişkileri” başlıklı çalışmasını bu bağlamda özellikle zikretmeliyiz.

Bu yöndeki bir başlangıç, İpekçi cinayeti gibi yakın tarihimizin aydınlatılmayı bekleyen ve çoğu hâlâ faili meçhul kategorisinde kalan diğer büyük cinayetlerinin üzerindeki örtünün kalkması sürecini de tetikleyebilir.

REYTİNGCİLERE DE BİR-İKİ SÖZ

* Ve son bir söz de Mehmet Ali Ağca ile ilgili bazı tasavvurlar hakkında. Ne yazık ki, bu katilin TV programlarına yarışmacı olarak çıkartılmasının bile düşünülebildiği, konuşulduğu bir ülkenin vatandaşlarıyız.

Reyting uğruna her şeyi yapabilme özgürlüğünü hissedebilen bu cüretkârlığın ulaştığı boyut, ahlak ve vicdan ölçüler açısından artık Türk toplumunun taşıyamayacağı bir noktaya gelmiştir.